Para determinar por qué algo es (o no es) musical, primero debe definirse la “música”. Desafortunadamente, hay muchas definiciones para la música, a menudo con diversos grados de exclusión o especificidad. Mi definición preferida proviene de The Grande dizionario della lingua italiana (ed. S. Battaglia, Turín, 1981) y se traduce aproximadamente a: “El arte de combinar sonidos y coordinarlos en el tiempo y el espacio, producido por el medio de la voz o los instrumentos y organizado en muchas estructuras de acuerdo con el nivel de tono, duración, intensidad y timbre; ciencia del sonido subdividida en melodía, armonía y ritmo “.
[Imagen a través de Kinetype Ursonate ]
Para el monumental trabajo de Kurt Schwitters, Ursonate (1922-1932), se aporta un nivel adicional de complejidad a cualquier análisis debido a las muchas versiones de la ‘puntuación del poema’ que existen, así como a las muchas interpretaciones realizadas igualmente válidas. Schwitters creó la primera línea en Ursonate a partir de la apertura de un poema póster del compañero dadaísta Raoul Hausmann, luego la amplió y desarrolló diferentes anotaciones para representar esta línea. Schwitters repitió el proceso de reordenar grupos de sílabas novedosos pero convincentes para líneas posteriores, manteniendo la estética del cartel del poema.
Cuando se realiza, el resultado se percibe como un lenguaje imaginario, no representativo, auralmente coherente. Sin embargo, ¿hablar este lenguaje ficticio es una forma de música o hablar un lenguaje falso estrictamente limitado a la comunicación? A pesar de la coherencia sonora, no hay un significado sintáctico asociado con estas expresiones. Las sílabas se mueven y la longitud implícita de cada línea se selecciona al servicio puro de una estructura musical, independientemente de que el contenido sea para un trabajo totalmente verbal. En el artículo Text-Sound Art: A Survey (Performing Arts Journal, Vol. 2, No. 2 Autumn, 1977, pp. 64) Moholy-Nagy traduce el título de Ursonate de Schwitters a “sonata primordial”, y continúa con describirlo como–
- ¿Qué hace un discurso asombroso? ¿Necesitamos tener una conclusión en nuestro discurso?
- ¿Por qué los animales no pueden hablar?
- Cómo ponerse menos nervioso cuando habla en público
- Aparentemente, el discurso coloquial de Moldavia se parece mucho al discurso rumano de la era de los años 60 con una fuerte entonación eslava. ¿Hay alguna verdad detrás de esto?
- ¿Cómo ser bueno hablando en público, si nunca antes he hablado en público?
[…] un poema de treinta y cinco minutos de duración, que contiene cuatro movimientos, un preludio y una cadencia en el cuarto movimiento. Las palabras no existen; más bien podrían existir en cualquier idioma; no tienen lógico solo un contexto emocional; afectan el oído con sus vibraciones fonéticas como la música.
Texto y sonido Arte: un autor de la encuesta Richard Kostelanetz también señala que en los últimos años, tanto Eberhard Blum, un flautista alemán de SUNY-Buffalo, como Peter Froehlich del Teatro Inglés de la Universidad de Ottawa han presentado Ursonate ; “Cada uno de ellos supera la grabación parcial de Schwitters”. Entonces, si los músicos interpretan esta pieza en conciertos, debe ser musical, ¿verdad? La cuestión es si es inherentemente musical o si los intérpretes la traducen a música. Aquí yace un debate filosófico que se extiende mucho más allá de esta instancia específica y se refiere a cualquier forma de arte basada en la instrucción. ¿Existe la esencia del arte solo cuando se realiza? Esto no es un problema para las formas de expresión de improvisación y, sin embargo, irónicamente, el puntaje altamente indeterminado para Ursonate lo coloca firmemente en la tierra de los médiums de nadie. Podría hacerse un caso sólido para clasificarlo estrictamente como un poema, una obra de arte dramático o una composición musical.
Lo que puede inclinar las escalas de identificación a favor de la música es la intención del compositor durante el proceso de escritura. Volviendo a la definición del Grande dizionario della lingua italiana , hay sonidos combinados deliberados y organizados. De hecho, estos se coordinan en el tiempo y el espacio, y se producen por medio de la voz. La parte final de la definición, “estructurada de acuerdo con el nivel de tono, la duración, la intensidad y el timbre; La ciencia del sonido subdividida en melodía, armonía y ritmo “puede verse como una elaboración común en la aplicación de sonidos organizados en el tiempo y el espacio, pero no debe entenderse como una restricción. Por lo tanto, Ursonate es un trabajo musical poco común en el que la partitura establece el orden de los eventos que se producirán por la voz, y los elementos típicos de tonos, ritmos, timbres, etc. se realizan en vivo después del hecho por cada intérprete de forma independiente.
[Imagen a través de https://www.youtube.com/watch?v=… ]
Con Alvin Lucier’s estoy sentado en una habitación (1969), el texto hablado por el intérprete explica ingeniosamente las cualidades musicales de la obra en sí:
Estoy sentado en una habitación diferente de la que estás ahora. Estoy grabando el sonido de mi voz y voy a reproducirlo en la sala una y otra vez hasta que las frecuencias resonantes de la sala se refuercen para que se destruya cualquier aspecto de mi discurso, tal vez con la excepción del ritmo. Lo que escuchará, entonces, son las frecuencias naturales resonantes de la sala articuladas por el habla. Considero esta actividad no tanto como una demostración de un hecho físico, sino más bien como una forma de suavizar cualquier irregularidad que pueda tener mi discurso.
Lucier, Alvin y Douglas Simon. Salas Middletown, Conn: Wesleyan University Press, 1980. Partitura musical.
También en el prefacio porque estoy sentado en una habitación , Lucier le dice al intérprete que “elija una habitación cuyas cualidades musicales le gustaría evocar”. Al igual que la pieza de Schwitters, la partitura de Lucier no tiene ninguna instrucción musical típica o notación estandarizada: sin ritmos, sin metros, sin tonos. Del mismo modo, el intérprete, aunque a menudo es un músico como con Ursonate , no necesita serlo. La primera distinción entre las dos obras es que ahora se podría discutir el texto porque estoy sentado en una habitación ni siquiera está estructurado musicalmente. Los artistas intérpretes o ejecutantes pueden, y lo han hecho en varias ocasiones, ignorar el texto dado y hacer suyos de cualquier extensión y contenido. La pieza funciona independientemente del texto, aunque adquiere un carácter individual ligeramente diferente para cada interpretación.
Lo que transformó a Ursonate en una actuación musical fue esta interpretación humana, sin embargo, porque estoy sentado en una habitación , es todo lo contrario y las cualidades más musicales se atribuyen a las transformaciones electrónicas no humanas. Estas transformaciones del habla en parámetros musicales más perceptibles son posibles gracias a las propiedades físicas de cada espacio acústico. Brandon LaBelle describe el proceso en su libro Background Noise: Perspectives on Sound Art :
Al reproducir la grabación de su voz en una habitación, volver a grabar y reproducir, repetir el proceso, el trabajo se convierte en una acentuación del espacio acústico por el cual la fuente de sonido (voz) pierde su forma original a través de una interacción conversacional más amplia en la que la voz hace aparente la arquitectura circundante a través de su reproducción incorpórea. A lo largo del proceso del trabajo, la grabación original se disuelve en un tono largo y conmovedor, puntuado, como Lucier señala, solo con el ritmo, ya que todavía podemos distinguir la impresión general del texto hablado original: sus bordes flexionados, el momentos de pausa y el tartamudeo de Lucier. Lo que escuchamos, entonces, es fenomenal en la medida en que el espacio está articulado por el sonido, pero imbuido de un imperativo psicológico incierto, ya que, como dice la voz de Lucier, el trabajo es un proceso a través del cual cualquier impedimento del habla (en este caso, su tartamudeo) puede suavizarse.
Por lo tanto, parece que la ambigüedad es un componente clave en si algo es musical o no. Schwitters y Lucier abordan la ambigüedad desde direcciones opuestas, a pesar de las similitudes superficiales en sus composiciones basadas en texto. Para Schwitters, la ambigüedad en el significado sintáctico es esencial para la construcción del texto, y se adhiere a la primera mitad de la definición de “música” (organización de sonidos en el tiempo y el espacio). Para Lucier, la ambigüedad se logra poco a poco en la trayectoria de la composición hacia la segunda mitad de la definición de “música” (ganando melodía, timbre, armonía y ritmo más tradicionales a través de la pérdida del habla). La sala funciona como un filtro complejo que, de acuerdo con Aden Evens en Sound Ideas: Music, Machines, and Experience, acentúa algunas bandas de energía, amortigua otras y alterna la fase (cambio de tiempo) y el tono (cambio de frecuencia) de cualquier sonido atrapado en su espacio. Por último, en las notas del álbum de la grabación de 1990 I Am Sitting in a Room: For Voice on Tape (Música encantadora) Nicholas Collins enfatiza este punto de igualar los aumentos en la ambigüedad sintáctica con el aumento de la musicalidad, afirmando:
Al final no podemos distinguir dónde termina una palabra y comienza otra; El texto es completamente ininteligible. Lo que alguna vez fue una palabra familiar se ha convertido en un motivo silbado de tres notas; lo que alguna vez fue una simple oración declarativa se ha convertido en un fragmento melódico curiosamente tonal; lo que alguna vez fue un párrafo de prosa no afectada se ha convertido en música. De alguna manera, en el transcurso de 40 minutos de media de lo que hemos estado escuchando, se ha deslizado del dominio del lenguaje al de la armonía.